Analisis escenografico de Ikiru. Akira Kurosawa.

Análisis escenográfico

De VIVIR de Akira kurosawa.



Introducción

Quiero centrar el análisis fílmico de esta película en su parte escenográfica, siendo sus elementos principales de estudio la fotografía, montaje, composición de la escena, elementos de
la composición, como actores y atrezzo, la iluminación, planos de la cámara y su valor
significativo.

La técnica cinematográfica de Kurosawa es una técnica propia que había desarrollado en los años 50. Le gusta emplear lentes teleobjetivo por el modo en que aplanaban el encuadre, además le permitía que sus actores lograsen mejor su interpretación.

El análisis de la película está hecho dividido por escenas.





Vida de Akira.
Akira fue el más joven de los ocho hijos de Isamu y Shima Kurosawa, quienes vivían en un suburbio de Tokio. Shima Kurosawa, la madre, tenía cuarenta años cuando nació Akira, y su padre Isamu cuarenta y cinco. Akira Kurosawa creció por tanto en una casa llena de gente, ocupada por sus padres, uno de sus hermanos mayores y tres de sus hermanas. De los hermanos restantes, uno había fallecido antes de que naciera Akira, y otros dos (uno de los chicos y uno de las chicas) ya se habían independizado.
El padre era el director de un instituto del ejército japonés, y la propia familia Kurosawa descendía de una línea de antiguos Samurais. Desde el punto de vista económico, su situación era superior a la media. Isamu Kurosawa era además un admirador de la cultura occidental, tanto en los programas deportivos que organizaba, como en su afición al cine, que acababa de ser introducido en Japón en aquella época. Incluso cuando, más adelante, la cultura japonesa renegó de las películas occidentales, Isamu Kurosawa siguió pensando que constituían una experiencia educativa positiva.





En la escuela primaria Kurosawa comenzó a dibujar bajo la tutela de un profesor que se interesó por su talento. Su hermano mayor, Heigo, tuvo también un profundo impacto en él: Heigo era muy inteligente, ganó varias competiciones académicas, pero tenía también lo que podría denominarse un "lado oscuro" o "cínico". En 1923, El Gran terremoto de Kanto destruyó Kanto y mató a más de 100.000 personas. Heigo, de 17 años, y Akira, de 13, pasearon juntos entre la devastación. Los cadáveres de humanos y animales se apilaban en cualquier rincón. Cuando Akira intentó apartar la vista, su hermano Heigo le obligó a sostenerla. Akira recordaría más tarde que esta experiencia le enseñó que mirar de frente a lo que nos aterra es el modo de vencer su capacidad de causar terror.
Heigo pronto comenzó una carrera en los cines de Tokio como benshi, o narrador de películas mudas para el público japonés. Sin embargo, con la llegada del cine sonoro, el trabajo de los benshi estaba desapareciendo, lo que llevó a Heigo a intentar organizar una huelga, que fracasó. Akira también estaba implicado en las luchas de sindicatos, escribiendo varios artículos para un periódico radical al mismo tiempo que perfeccionaba sus destrezas como pintor. A pesar de estas actividades, que el propio Akira calificó de "imprudentes" más adelante, nunca se consideró a sí mismo como “comunista”.
Comienzo de su carrera

En 1936, Kurosawa se enteró de la existencia de un programa de aprendices de director en un gran estudio de cine, Nikassu. Fue contratado y trabajó como ayudante del director Kajiro Yamamoto. Después de su debut tras las cámaras con Sanshiro Sugata (La Leyenda del gran Judo), sus siguientes películas fueron cuidadosamente supervisadas por el belicista gobierno japonés, e incluyeron frecuentemente temas nacionalistas. Así por ejemplo, Ichiban utsukushika (La mas bella) era una película de propaganda sobre unas mujeres de Japón trabajando en una fabrica militar. También la segunda parte de la saga de "el gran Judo" ha sido interpretada como una película explícitamente anti-americana, por retratar al judo japonés como superior al boxeo americano.
En cambio, su primera película post-bélica, Waga seishum ni kuinashi (No añoro mi juventud) es crítica con el anterior régimen japonés, ya que trata sobre la mujer de un disidente izquierdista arrestado por sus tendencias políticas. Kurosawa hizo muchas otras películas que trataban del Japón contemporáneo, en especial Yoidore tenshi (El ángel borracho) o Nora inu (El perro rabioso). Sin embargo, sería una película de época, Rashomon, la que le haría conocido internacionalmente, al ganar el Leon de Oro del festival del cine de Venecia.




Director de cine


Kurosawa tenía una técnica cinematográfica propia, que había desarrollado en los años 50, y que había dado a sus películas un aspecto único. Le gustaba emplear lentes de teleobjetivo por el modo en que aplanaban el encuadre y porque creía que situando las cámaras lejos de los actores se lograrían mejores interepretaciones. También le gustaba usar múltiples cámaras al mismo tiempo, lo que le permitía grabar una misma escena desde diversos ángulos. Otra peculiaridad del estilo de Kurosawa era el empleo de los elementos meteorológicos en sus películas, como la fuerte lluvia en la escena inicial de Rashomon, y en la batalla final de los siete Samurais, el calor intenso en El perro rabioso, el viento helado en Yojimbo (El mercenario), la lluvia y la nieve en Ikiru (Vivir) o la niebla en Kimonosu-jo (Trono de Sangre).

Conocido tambien como Tenno (literalmente, "El Emperador"), por su estilo dictatorial como director. Era un perfeccionista que dedicaba enormes cantidades de tiempo y esfuerzo para lograr el efecto visual deseado. En Rashomon, por ejemplo, tiñó el agua con tinta negra para lograr el efecto de lluvia intensa, y terminó empleando todo el suministro de agua de la zona para crear una tormenta. En trono de sangre, en la escena final en la que Toshiro Mifune es alcanzado por las flechas, Kurosawa empleó flechas reales disparadas por arqueros expertos desde cerca, que aterrizaron a sólo unos centímetros del cuerpo de Mifune. En Ran (Batalla), hizo construir todo un castillo en las laderas del Monte fuji, sólo para quemarlo hasta los cimientos en la escena del clímax de la película.
Otras historias similares sobre el perfeccionismo de Kurosawa hablan de que mandó que se invirtiera el sentido en que fluía un arroyo para lograr un mejor efecto visual, o que hizo eliminar el tejado de una casa (para tener que reponerlo después) sólo porque le pareció que la presencia de ese tejado estropeaba una breve secuencia filmada desde un tren.
Su perfeccionismo también se manifestaba en su elección del vestuario: le parecía que dar al actor un traje recién hecho restaba autenticidad al personaje. Para solucionarlo, repartía el vestuario a los actores semanas antes de la filmación, y les obligaba a usarlo diariamente para "establecer un vínculo" con la ropa. En algunos casos, como los Siete Samurais, en el que la mayor parte del reparto hacía el papel de granjeros pobres, se instruyó a los actores para que se aseguraran de desgastar y destrozar la ropa antes del rodaje.





Kurosawa también pensaba que una música "acabada" no pegaba en el cine. Al elegir una pieza musical para acompañar a una escena, solía reducirla a un solo elemento (por ejemplo, sólo trompetas). Únicamente al acercarse el final de sus películas escuchamos músicas más "acabadas".







VIVIR (1952)


Es un film de excepción, de una fuerza y un vigor narrativo inusual. Bazin alaba el alarde formal que supuso cortar el relato en mitad del metraje para prolongarlo, muerto el protagonista, en los testimonios de los asistentes a su velatorio. El film –impensable sin el protagónico de Takashi Shimura – hace conocer, al confrontarlo con RASHOMON , constantes técnicas temáticas y estilísticas del realizador como sus cortinillas barriendo horizontalmente el cuadro, encerrando precisas elipsis que hacen a sus síntesis narrativas; tendencia hacia la caricatura en la presentación de ciertos tipos humanos, crítica constructiva pero nada complaciente, referencia al arte occidental, o en este caso a la sociedad occidental.















Capitulo I, radiografía de un hombre.


Kurasawa empieza su historia con un narrador en off, que es el que durante la película nos contará la historia, como si se tratase de un cuento, la vida, o parte de la vida de Kanji Watanabe, jefe de la “Sección del ciudadano” del ayuntamiento de Tokio”, quien descubre que padece una enfermedad terminal y su fin se acerca. Es entonces cuando Watanabe se da cuenta de que no ha hecho nada por los demás, y por tanto, nada quedará tras él cuando muera. Ante esto recapacitara, y se dará cuenta de el tiempo que ha perdido y que como dice la voz del narrador en un principio, es un hombre muerto a pesar de estar vivo porque ha malgastado su vida y empezará a recapacitar.

Empieza la escena con algo singular haciendo alarde al introducir un metatexto como es mostrar una radiografía, que ocupa toda la pantalla, mientras que la voz narradora nos presenta por medio de ella al protagonista. Después aparece la imagen de Watanabe, también hace la presentación de éste. Fundido en negro aparece la radiografía en una imagen fija para fundirse una vez más con la imagen del protagonista. Sin mover la cámara la descripción del protagonista, esta vez, es a base de las acciones que realiza, sin despegar los ojos de los legajos, pone su sello, mira el reloj, y sigue poniendo su sello.
La acción descriptiva continúa con la acción, esta vez, la de los personajes que le rodean, las mujeres que van a solicitar ayuda para el problema que tienen en sus casas junto con la petición de un parque (iniciativa de ellas ) y los empleados de la sección que están a su cargo. Desde este primer momento se está formulando la premisa de todo lo que va a acontecer a lo largo del film.






Es decir por un lado el problema de Watanabe ( debido al cáncer le queda poco tiempo de vida) la vida de él en ese momento, a nivel personal y de realización personal, y el
problema de esas mujeres, que harán que en un momento dado cambie la vida del protagonista.

La fotografía, es en blanco y negro, lo que nos hace pensar que estando ya el color la elección de esto adquiere un significado estético, próximo quizás a querer hacer de esta película un documental narrado.











Recordar también que Kurosawa en un principio estuvo metido en una asociación de “artistas proletarios” de orientación izquierdista, por lo que sabiendo que forma parte del guión nos hace pensar en una dura crítica al sistema. Me recuerda bastante a La muerte de un burócrata del cubano Tomás Gutiérrez Alea, tema de la incompetencia de los funcionarios, mezclado con la interminable papelería y trámites que no llegan a ningún sitio, que por otro lado es un tema que traspasa fronteras, pero curiosamente en ese film también había una muerte por medio…

La cámara pues adopta un encuadre narrativo que corresponde a nuestra visión escrutadora, pero que elige luego una “vida propia” para contarnos el perfil psicológico del personaje, así pues, la cámara pasa a realizar un plano secuencia con un acercamiento a Wanatabe en el momento que la voz en off vuelve a sonar .

El chiste contado por la chica trabajadora lo resuelve con un plano largo, pero además con un plano contraplano de la escena como si el dialogo fuese entre el grupo, sentados todos juntos en la mesa y Watanabe sentado el la suya, ya que si nos fijamos la cámara esta colocada a ambos extremos del encuadre.

La iluminación de la escena juega con la luz natural, que entra de los grandes ventanales que hay en la oficina, y la composición de los elementos de escenas son bastante explicativos, casi corresponde al cine mudo, ya que juega con el silencio y la imagen.
Como a la hora de describir al personaje, en donde la cámara vuelve a estar fija, frente al personaje, y vuelve a ser este el que se mueva. La voz narradora nos explica también, lo que hace Watanabe.

-No hace nada, y en este mundo no hacer nada es lo mejor para mantener el trabajo.

El encuadre de este personaje es asfixiante rodeado de papeles, atrás, él colocado en el centro, con su sello, sus pastillas…

Lo destacable es este capítulo son las cortinillas de transición de una escena a otra.



En cuanto a la composición juega mucho con los planos medios, dando importancia a
Los objetos que rodean a los personajes.





Capitulo II Visita al médico.


Este capitulo empieza con la “conversación” , más bien monólogo de un hombre que espera la consulta del médico y Watanabe. En la forma de representar esta escena destacar la composición de los tres elementos de la escena, se realiza en la sala de espera del médico, el encuadre algo cerrado incluye tres elementos en un principio, uno que tiene “cáncer” , él que habla con Watanabe, y éste. Construyen el cuadro de escena,
En el que luego para darle movilidad, el director hace que los actores se muevan, así el interlocutor de Watanabe que le persigue para contarle la historia del otro que se acaba de marchar junto con lo que piensa él de los síntomas del cáncer se hace divertida a pesar de estar la cámara fija en un punto. Vuelve a jugar con los silencios, es un dialogo en el que uno cuenta una historia y el otro asiente o genera un movimiento, en este caso de alejamiento y ocultación hacia el otro personaje.
Compuesta por planos medios, da suma importancia al rostro, y miradas y representación gestual del cuerpo. Watanabe entra a la consulta donde son sus preguntas comprueba lo que anteriormente le habían dicho, una vez más, Kurosawa compone la escena con el juego de gestos y miradas. Es aquí en esta escena donde lanza la pregunta de:
“si no te quedan más de 6 meses como a ese hombre, que harías tú…”

Ese es el eje por el que el film seguirá a partir de este momento. Empezará aquí el cambio de actitud ante la vida del protagonista.

Watanabe sale de la consulta, sale fuera, y se encuentra con los ruidos del exterior…es curioso porque hasta el momento no habíamos tenido Watanabe mas que en sitios cerrados, en los que apenas se movía, estaba como enjaulado. Creada así esta atmósfera cerrada, enclaustrada o como muerta, Kurosawa juega ahora con los elementos externos,
Como veremos a lo largo de todo el film es una construcción que contribuye a crear una atmósfera en la que juega un papel importante el ser humano, sus sentimientos y su psicología, y el encuadre, iluminación y composición de escena, en todo momento se unen para crear esa idea.




Watanabe sale, y se encuentra con el ruido exterior que le rodea fuertemente, con los coches y camiones pasando con frenesí, mientras el sigue parado.







Cuando el protagonista se dirige a su casa , Kurosawa construye ese plano con un seguimiento de la cámara que es subjetivo, porque es el propio andar de Watanabe.
De todos modos en este plano nos confunde un poco el director, porque al ver quien entra en la casa, comprobamos que es el hijo con su mujer. Pero si nos fijamos bien lo que ha pasado es que como un fantasma entro Watanabe en casa, la cámara no nos lo muestra dentro de casa en ese momento, si no que nos muestra el plano siguiente que es la entrada de los hijos por la puerta.


Kurosawa también aprovecha para poner fenómenos atmosféricos que tanto le gustan, pero apenas perceptibles…ligero viento acompañado de polvo.

La entrada del hijo en la casa nos introduce un nuevo dialogo explicativo de la situación y estima que le tiene el hijo a Watanabe, ellos no saben que está dentro. En una simplicidad de dialogo es una crítica más, al amor filial, y sitúa a Watanabe como un ser solitario, sin ni siquiera el amor familiar.

Primer salto en el tiempo que introduce el director con el recuerdo de su mujer, que murió joven. Transición con transparencias de la imagen de la foto al coche fúnebre.
Indicar solo que la cámara en el interior del coche capta la lluvia que cae en el cristal.

Capitulo III soledad de Watanabe.


Es interesante prestar atención a la introducción de elementos, encuadrados en un plano detalle que nos introduce un recuerdo, primero estaba la fotografía de la esposa, ahora el bate de béisbol de su hijo, nos introduce una serie de escenas encadenadas que resumen la vida de Watanabe con su hijo. Tenemos la banda sonora, con una repetición en todo momento, “Mitsuo” (hijo de Watanabe) Kirosawa introduce estos momentos de su historia con el enfoque en premier plano del rostro de Watanabe, repitiendo su nombre mientras mira hacia arriba, donde se encuentra su hijo. Todo esto sirve para acentuar la soledad del protagonista. Soledad que se ha ganado un poco por su forma de ser, por su falta de comunicación.

La introducción del hogar de Watanabe, nos introduce también los elementos típicos de la sociedad japonesa, que no habían casi aparecido hasta ahora, porque nos encontrábamos en lugares públicos donde la indumentaria por ejemplo es igual que la occidental. En cambio en la casa, encontramos que es una típica casa japonesa, y el atuendo con que el se viste luego es un kimono. O Jinbei en este caso ya que se trata de una prenda parecida al pijama.
Al acostarse esa noche Watanabe, desaparece del trabajo. La siguientes escenas son totalmente descriptivas de la situación con una cámara fija casi siempre en un ángulo.
Como la escena en la que Mitshuo habla con sus tíos, donde se construye a basa de movimientos una vez más de miradas y movimientos, esta vez pequeños, están en la mesa y se sirven comida.


Interior de un bar, la conversación con un extraño vuelve a colocar la cámara en un plano fijo casi por debajo de los actores. La fotografía utiliza la iluminación tenue de la
sala porque crea un clima de confidencia. Es a un escritor a quién hace confidente, pero al fin y al cabo un desconocido, y prácticamente será el único que lo sepa. Este le llevará a conocer el mundo de la noche, vuelve a meter la transición de las cortinillas para cada escena. El moviendo se hace más animoso. Incluso se permite hacer unos planos muy curiosos como el del pianista y la mujer que luego se ven reflejados en el espejo del techo.

Este encuentro con el desconocido y el encuentro con una empleada de su trabajo hacen que este personaje tenga claro lo que realmente quiere hacer a partir de ese momento con lo que le queda de vida.
Capitulo V “han pasado cinco meses”

Esta parte del film me resulta totalmente innovadora para la época en cuanto a guión ya que el protagonista está muerto. Serán la suma de diferentes anécdotas las que nos “traigan” otra vez los recuerdos de su vida en los últimos meses.

Como dividida en dos partes este film, si empezó con una radiografía la historia, ahora empieza la voz narradora un segunda parte con la fotografía del protagonista. casualmente dos formas diferentes de “fotografiar” a una persona, pero ninguna de ella lo hace hacia el interior del ser humano.
En esta parte final, quizás la más interesante, la cámara, el encuadre, la iluminación junto con la forma de narración se sueltan completamente, recuerda a Ciudadano Gane (1941) la hora de mostrar diversos recursos estilísticos.
Es interior de la sala de velatorio, empieza con plano detalle de la fotografía de Watanabe, realiza varios cortes de plano, fijos, abriendo cada vez más el encuadre para dar paso a la escena en la que todos los amigos compañeros y conocidos de Watanabe están reunidos. El en tercer encuadre deja colocada la cámara de tal modo que la hace salir por un agujero de la puerta y de repente nos encontramos situados fuera.








Pero además pasa de un plano a otro con un movimiento de cámara moderno, que hoy consistiría en un “plano contraplano de una conversación” una conversación o diálogo una vez más en silencio.

Se da en este momento una serie de puntos de vista diferentes sobre la real historia de Watanabe.

Estructurado quizás como una especie de entrevista ( por sus diferencias) la luz es casi
Plana, tanto en los planos cortos como los más abiertos. Cada uno toma la palabra y la escena será toda ya en la sala de velatorio.

Rompe a veces el punto de vista clásico con escorzos que hacen pensar que la cámara está escondida.

En cuanto entran en escena las mujeres de kurohecho vuelve a cambiar el montaje y se hace más rápido , el tiro de cámara se eleva casi a la altura de estas, mientras que los demás permanecen en el suelo. Contrastan tanto en forma de tratamiento estilístico como en escena los personajes contrastarán con sus vestimentas, también anímicamente, pues su emoción es más sentida. Aprovecha este momento de tensión para mostrar plano a plano los rostros de sus oponentes. Juego de silencios y lloro. Los rostros de los funcionarios muestran su culpabilidad no despegando la vista del suelo, quizás para no ver la realidad…como siempre han hecho.

Una vez que se marchan, cuatro con los planos ( en total silencio) son los que hace para realizar un acercamiento a la fotografía de Watanabe.

Una vez que se van los altos cargos y compañeros, quedan los amigos que son los que empiezan a pensar en el porque del cambio de actitud.

Vemos pues a un Watanabe decidido en mitad de una lluvia, los fenómenos atmosféricos le envuelven.


Así pues para finalizar, varios son los puntos sobre los que Kurosawa se apoya en este film, todos ellos intrincados o unidos para dar como resultado una película bien estructurada, desde el guión, en el que participa y donde vemos su punto de vista al tratar de una manera especial a las mujeres del parque de Kurohecho, y en Watanabe
Como ejemplo de que quizás el egoísmo de los hombres puede cambiar, aunque contando con el hecho extremo de la muerte.






Una obra basada en el Idiota, pero con su toque personal. Una fotografía en la que pone énfasis en los planos y escenas hechas en exteriores, y el rostro como casi protagonista, ya que es una película de silencios y en la cual el gesto y a mirada cuentan a la hora de hacer un montaje interno. Los encuadres están pensados al detalle jugando más con la imagen en primer término, unas veces sola, otras veces con elementos que llenan el cuadro para ahogar esa imagen. Sin embargo si atendemos a la composición de todas ellas, nos damos cuenta de que están perfectamente equilibradas, algunas como si fuesen dibujo de retratos, cuando juega con el grupo de personajes. No hay que olvidar que Kurosawa en un principio quiso dedicarse a la pintura y ese sentido desarrollado de componer imágenes se ve reflejado en cada escena.

La escena final del columpio está hecha de manera especial, con la música cantada por Watanabe. En el frío y la lluvia.


Como colofón Kurosawa da la vuelta de tuerca en la historia cuando acaba igual que empieza, porque los hombres seguirán haciendo lo mismo, y estarán encerrados en su propia jaula.